О балете в связи с «Фаустом» Бежара в Париже

В молодости я взял на себя обязанность посмотреть с десяток балетов, но поклонником старого классического балета не стал. Кое-что удалось захватить и из нового балета; в то время он на меня произвел большее впечатление.

После возвращения из ссылки я видел, по-моему, в том же пятьдесят шестом году кинокартину «Ромео и Джульетта» — балет с Галиной Улановой, и был потрясен ею, сражен. Я открыл для себя балет, понял, что это действительно величайшее искусство. В руках гения или огромного таланта он может передать мельчайшие, тончайшие переживания и настроения. Я был совершенно пленен балетом; передо мной открылись какие-то новые горизонты. Мне кажется, что Уланова превзошла все, что может человек сделать в балете. К сожалению, в это время она ушла со сцены. Акт гордый, но зрителю жалко; по крайней мере еще несколько балетов заснять бы на пленку. Впрочем, может, я просто об этом не знаю.

Лет пятнадцать спустя я пробыл около двух месяцев в усадьбе одних милых людей в Бельгии. Я закончил «Осциллирующий мир». Хотелось скорее его издать. Исса решила перечесть с Ма-ри-Жо свой перевод на французский «Осциллирующего мира» и поехала к ней в городок Антиб на Средиземном море. Этим летом времени у меня совершенно не было, но однажды, застав моих бельгийцев в гостиной у телевизора, я захватил кусок из нового американского балета: Ромео и Джульетта на американской почве*.

* Имеется в виду кинокартина «Вестсайдская история».

Где-то в Гарлеме или в Бронксе враждовали две семьи, два двора: Монтекки и Капулетти. Это были скорее пуэрториканцы, а может, негры. Молодые ребята и молодые девушки в основном испанского типа танцевали американскую джазовую чечетку с африканскими ритмами. В двадцатые годы эту чечетку довольно здорово отплясывали наши морячки или ребята под морячков. Уже тогда я понял, что они видели, как ее чешут в портовых кабачках негры, и талантливо ее переняли. Во флоте эта чечетка получила большое признание, вошла в моду, и к ней кое-кто из нас приобщился. Целенаправленность американского фильма, великолепный современный ритм оставили неизгладимое впечатление. Но конечно, не сравнить с гением, тонкостью, переживаниями, глубиной Улановой. Довольно поверхностный американский вариант — драки и под конец резня — был вполне на уровне молодых пуэрториканцев и негров, отвечая их переживаниям. Однако фильм на всю жизнь врезался в мою бедную память.

В двадцатые и тридцатые годы были разные балетные труппы с новыми веяниями, но, как я уже сказал, балет тогда меня мало интересовал. По воле случая я приобщился к труппе балерины Инны Быстрёниной, подруги моей мамы. Инна Владимировна была хорошей балериной еще до революции; у нас была куча ее фотографий, и всюду она очень изящна и плавна. Она — пластик. У Галины Улановой — движение, все тело живет, дышит. А Инна застынет в какой-то красивой позе: она — умирающий лебедь или Офелия перед смертью. У Галины — кинематика и динамика, у Инны — великолепная статика.

После революции Инна Быстренина решила создать свою студию под флагом «Долой крепостной балет!». К революции она никакого отношения не имела, но в двадцатые годы все надо было подавать революционно. Я тогда был еще мальчиком и не припомню, что у нее видел. В 1934 году в Доме ученых в Москве состоялось ее коронное выступление — быть может, вершина ее творчества. По-моему, ее труппа замечательна тем, что все ее участники были потомками тех крепостников, которые так здорово развили в России крепостной балет. Это были удивительно красивые девушки и прекрасные, рослые, голубоглазые, белокурые молодые люди. Они с любовью, со страстью относились к своему делу; всем им страшно нравился этот балет. Под прекрасный рояль исполнялись маленькие немые пьесы, каждая из которых носила революционное название, как, например, «Капиталист и работница». Правда, не было пьесок из внутренней жизни, скажем о колхознике и парторге. Хоть пьески касались капитализма и эксплуатации, они были такими милыми, так замечательно были сделаны, что вся политграмота оставалась лишь в их названии. Ребята на сцене выделывали неповторимое, и каждая пьеса кончалась замечательной пластической фигурой, в которой застывали ее участники. В общем, отход от крепостного балета в двадцатые годы шел уже вовсю. Видимо, не одна была школа, а разные, и одну из них я имел счастье лицезреть и запечатлеть в памяти на всю жизнь.

Почему это действительно искусство? Потому что в каждом из трех упомянутых направлений балета есть стиль, идея, и в этом их общее. Если Уланова ходит на своих пальчиках, то ходит. Классический балет, американский балет (может быть, тоже классический, очень своеобразный, построенный на джазовых ритмах и чечетке), балет Инны Быстрениной, где выкинута вся балетная классика и взяты на вооружение гимнастика и пластика (фигуры, пирамиды — все очень пластично). В стиле этих трех балетов можно понять смысл передаваемых событий, если не в полном объеме, то в достаточном для их восприятия и осмысления. Уланова, как действующая густота, мадонну Рафаэля на тебя ниспосылает, снопы лучей, совершенно что-то сногсшибательное. Соразмерно меньше действие американского балета и гораздо проще и уютнее у Инны Быстрениной. Но всюду наличествуют основные признаки искусства. Во-первых, каждый балет — действующая густота, которая тебя наполняет всякими переживаниями, чувствами, положениями, и из них складываются какие-то идеи и понимание. Причем это не конгломерат разных разностей, все выдержано в определенном направлении. Вовторых, в каждом балете есть элементы красоты. Красотой наполнен балет «Ромео и Джульетта» Улановой; достаточно милой красоты у Быстрениной; своеобразная красота в американском балете местами трогает, местами, быть может, оставляет холодным.

__________

Общее впечатление от балета Бежара: сборная селянка. Он впихнул в балет все: гимнастические фигуры, акробатику и элементы пластики, танцы и даже пляски, в какой-то мере и стриптиз с переодеванием и раздеванием. К обязательной музыке добавлено пение, речитатив из монологов и отрывочных фраз. Физические упражнения и телодвижения, на мой взгляд, достаточно безобразны. Критерия эстетичности не существует: танцоры как-то выворачиваются, расставляют ноги, показывают зады. Совершенно этого не следовало бы делать. Во всяком случае, на меня это произвело отталкивающее впечатление. Казалось бы, такой набор средств обеспечивает для зрителя полное понимание того, что происходит на сцене. Как раз нет. Я очень внимательно следил за событиями. На первых порах еще можно было что-то понять: Фауст пишет свое знаменитое исправление Евангелия, и это даже воспроизводится на какой-то доске; сцена, где он подписывает или должен подписать свой контракт с Мефистофелем; кое-как еще можно себе вообразить встречу с Маргаритой (у Гуно: «Осмелюсь предложить, красавица, Вам руку. — Нет, нет, я недостойна рыцарской руки». Кусочек с рукой и у Бежара). Далее все покрывается мраком неразумия, и ничего совершенно нельзя понять. Нет ясно выраженного стиля; все намешано; стиль сборный. Нет разумности, несмотря на многообразие средств: что-то там творится, какая-то последовательность, но что делают — понять нельзя. Какие-то движущиеся, ломающиеся, кривляющиеся тела, и все. Разве можно это хоть отдаленно сравнить с тем, что представлено в классическом балете у Улановой? Немая картина, в сущности говоря, пантомима, но какая пантомима! У Бежара перебраны все средства, он не отказывается ни от чего, и в результате — нуль. Цели нет, смысла нет; с большим трудом можно что-то восстановить из фабулы «Фауста». Все это трюкачество — признак низкого уровня искусства — оставляет тебя совершенно холодным. Ты смотришь по какой-то обязанности. Тем не менее я старался выискать хорошее. Я помнил французскую телевизионную пятиминутную передачу о балете Бежара, которая показалась мне довольно складной, интересной. Но, видимо, по телевизору было что-то лучшее. Тот кусок был выдержан в определенном стиле, но он утонул в «Фаусте», когда я его видел, а может, его заслонило кривлянье и ломанье. При всем желании я не смог найти того, что меня до какой-то степени пленило несколько месяцев тому назад. Я не уразумел смысла во всей второй части, но нелепости бросались в глаза. Мужик с волосатой грудью то сидел на троне, то где-то стоял в отдалении, немного покачивался, озирался. Передо мной была фигура нашего парторга. Танцевать, видимо, он не умел, не обучен был, но иногда какие-то антраша делал. В скачках, появлениях, катаниях по полу он участия не принимал, и непонятно мне было, что он из себя представляет. Вдруг перед нами крылья. Что за черт! Откуда все это взялось? Какая-то фантасмагория, смесь действительно всех средств, а в результате — нулевое восприятие.

Если мне возразят, скажут, что очень аплодировали, — это не признак. На сто зрителей лишь у одного настоящий прибор, воспринимающий действительно искусство. Остальные хлопали бы и петрушке какому-нибудь. Мода. И скажут затем в таком духе: «Я был. Мне очень понравилось. Да, замечательно, ведущее искусство, новость». А я сказал бы так: это — смесь жанров вместо стиля, причем смесь насильственная, механическая, грубая, внутренне не оправданная. Если это балет, то зачем же там еще песни поют? Тогда назови это оперой. Если драматические фразы появились, тогда это театральное представление. При всем напряжении зрителя — не думаю, что я уж самый худший зритель, — понять почти ничего нельзя. Надо делать огромные усилия, а это не есть искусство. В искусстве люди не иероглифы расшифровывают. Искусство до некоторой степени должно быть связано с отдыхом. Усилие, может, и нужно проявить, но оно не должно быть сознательным. Душа — твой прибор восприятия искусства — работает, вибрирует, но твоя голова при этом вовсе не должна работать, как машина. Это — основной изъян. С трудом могу воспринять бежаровскую постановку как действующую густоту, которая возмущает, ставит какие-то непосильные загадки, вынуждает их расшифровывать. Если работает действующая густота, то должен работать и твой прибор искусства. А если прибор искусства молчит, а работает голова, то это как раз признак того, что действующая густота ложная и к искусству не имеет отношения. Если какой-нибудь человек начнет загадывать загадки, может очень остроумные, это, извините, не искусство, а нечто предназначенное для последней страницы журналов, где всякие головоломки и крестословицы.

В целом прихожу к такому выводу: если такая вещь еще и критикой высоко расценивается, то надо сказать прямо, что это распад западного искусства, ибо с точки зрения искусства оправдать такую вещь невозможно. Ее можно оправдать только какими-нибудь марксистскими категориями или категориями иной идеологии.